CRISTINA PERI ROSSI

narrativas
revista de narrativa contemporánea en castellano
Enero–Marzo 2009
Entrevista

a

Cristina Peri Rossi

NARRATIVAS: ¿Cómo se plantea la escritura Cristina Peri Rossi? ¿Eres metódica a la hora de escribir o prefieres dejarte llevar por la propia dinámica del relato a medida que le vas dando forma?
CRISTINA PERI ROSSI: Escribo sin método, pero como dice Shakespeare, "hay un método en su locura". Con esto quiero decir que no considero el acto de escribir sólo como el acto de sen-tarme ante el ordenador o ante la hoja de papel, rotulador en mano. "Escribir" con el rotulador o con el ordenador es posterior a una serie de otros actos: observar, imaginar, proyectar, pensar, sentir, emocionarse, vivir. Y como observar, imaginar, proyectar, pensar, sentir, emocionarse, vivir son actividades no reguladas, más bien caóticas, el acto de escribir un poema, un relato, una novela o un ensayo las organiza. La satisfacción que provoca la escritura, y su espejo, la lectura es, ante todo, la de organizar, la de estructurar, dar sentido. Y para que eso ocurra, ha sido necesario que quien escribe haya organizado, estructurado, dado sentido. Cuando le narra-mos un cuento a un niño, éste experimenta el goce de comprender; las fábulas, todas las ficcio-nes y la literatura entera (yo diría que todo el arte y las religiones) cumplen la función de organi-zar, estructurar el caos de la realidad, darle un sentido. No podríamos soportar la incertidumbre de la muerte, del dolor, del azar sin relatos que los organizaran. Hasta las crónicas periodísticas organizan. Por eso para mí escribir es inseparable de vivir, aunque no escriba metódicamente, ni con horario, ni con un plan. En una carta a su amada, Bécquer dijo: "No, no escribo cuando es-toy emocionado. Escribo cuando recuerdo la emoción." Todo es pasajero, efímero; la escritura es una manera de retener, de luchar contra el olvido y contra la muerte. Luchar contra el olvido de una mirada, de una sonrisa, o de una paliza. Ahora bien, si considero que escribo todo el tiempo
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(en la medida en que pienso, siento, proyecto, sufro o gozo) también es verdad que la actividad física de escribir me lleva muy poco tiempo. Soy muy rápida e implacable: si no escribo de ma-nera completamente fluida y definitiva, dejo de hacerlo. No corrijo casi nada; en mi novela Soli-tario de amor, que escribí en cuarenta y cinco días con una suspensión de diez en medio, sólo corregí del original tres palabras. Escribo al hilo de una voz interior que me dicta ya sea la pri-mera frase, ya sea un final, ya sea un verso, ya sea una escena. Si la voz calla, dejo de escribir sin la menor angustia y me dedico a otra cosa. Sé que volverá, no necesito –ni sé– convocarla. Ahora bien: esa voz no es ni una musa, ni una esquizofrenia: es mi inconsciente. El inconsciente siempre habla, ya sea con palabras, lapsus o escenas interiores. Y puedo pasar largos períodos sin escribir físicamente. Porque escribir no siempre es una tarea agradable. Hay que ponerse en la piel de los personajes, sufrir con ellos, padecer, realizar simbiosis de las cuales a veces es difícil regresar. Recuerdo que cuando escribí la novela La última noche de Dostoievski, estaba tan identificada con el protagonista que a veces cuando mi compañera de piso me preguntaba algo, yo respondía automáticamente como hubiera respondido él. Por eso no me gusta vivir sola: la escritura no es la realidad, aunque se inscriba en ella, y a veces, de ese viaje a la ficción cuesta mucho volver. Siempre es bueno tener cerca a alguien que te diga que vayas a la tintorería, te cortes el pelo o te compres unos zapatos nuevos. Y es bueno tener que cuidar de alguien real, comprarle los medicamentos o hacerle la comida.
N.: En los años 70 estuviste exiliada en España y posteriormente tuviste que marchar a Francia. ¿Cómo ha influido esa circunstancia en el conjunto de tu obra?
CPR.: Los filósofos pesimistas griegos escribieron: "Lo mejor es no nacer; pero en caso de nacer, lo mejor es no ser exiliado." Sin embargo, gran parte de la literatura universal la hicieron exilia-dos: Virgilio, Dante, Nabokov, Milan Kundera, Maria Zambrano, Juan Ramón Jiménez, Augusto Roa Bastos, Tito Monterroso o Cabrera Infante. También hay que decir que el exilio provocó la depresión, el hundimiento psíquico o el suicidio de otros: Stephan Zweig, Calvert Casey… En cuanto a mí, el exilio fue un inmenso dolor, pero también, me ofreció la oportunidad de vivir una experiencia tan abarcadora y tan polivalente como ninguna otra. Nada es completamente malo en esta vida, ni completamente bueno. Mientras sufría por no vivir en Uruguay, yo vivía plena-mente en París o en Barcelona. Soy una mujer de intensidades, y el exilio ofrece toda la gama de sentimientos y de emociones en la intensidad máxima: el sentimiento de pérdida, de exclusión, de anonimato, de falta de referentes, de adaptación o inadaptación, y al mismo tiempo, la capa-cidad de amar lo diferente, de entrar en diálogo con lo menos conocido. Creo que las diferencias entre los seres humanos no son tan profundas; todos nacemos de madre, tenemos una infancia, una adolescencia, nos enamoramos, enfermamos, nos separamos, sentimos celos, amor, alegría o tristeza. La condición humana es igual en todas partes, y las diferencias son más bien cultura-les: las lenguas, la gastronomía, las estrategias de seducción o los bailes. Pero si fundamos la identidad en esas diferencias (las banderas, los equipos de fútbol, las lenguas) podemos llegar hasta las peores guerras o genocidios. La tragedia de la vida es que cada yo necesita ser dife-rente para fundar su identidad, se aferra a esos rasgos individuales que cree que lo distinguen, pero, al mismo tiempo, para sobrevivir como especie, los humanos tenemos que unirnos contra los grandes desastres, contra las pestes, las enfermedades y el hambre. En cuanto a mi obra, el exilio ha tenido una gran influencia: no hubiera escrito ni la novela La nave de los locos, ni el libro de poemas Estado de exilio, ni muchos relatos de La tarde del dinosaurio. Hubiera escrito otros libros, seguramente. Pero no me interesa la hipótesis. Nos definimos no por aquello que nos ocurre, sino por la manera de vivirlo. Yo viví el exilio como una gran pérdida, pero al mismo tiempo, como la oportunidad de aprender y de ganar otras cosas. Todos los jugadores sabemos que para ganar, primero hay que perder. Y la literatura es una de las formas más serias del juego (el filósofo Huizinga definió la literatura como juego; es una definición parcial, relativa, pero hay una parte de juego: la simulación de una realidad.).
N.: En lo que se refiere a tu producción narrativa, parece observarse una preferencia por el cuento por encima de la novela, al menos en lo que se refiere al conjunto de libros publicados. ¿Es esto así?
CPR.: El género cuento me gusta muchísimo, y he escrito más de tres centenares de cuentos, muchos de ellos publicados en la antología Cuentos reunidos, de editorial Lumen. Faulkner escri-bió que cuando se decidió a ser escritor empezó por la poesía, pero comprendió que para ser un gran poeta era necesario ser un genio, y no lo era; entonces se pasó al cuento, pero comprendió que para escribir buenos cuentos había que ser un genio; entonces se pasó a la novela, porque con un poco de cultura, cualquiera puede escribir una novela. Hay muy buenos narradores, como Mario Vargas Llosa o Julio Cortázar que admiran muchísimo la poesía, y han confesado que es el género por excelencia de la literatura, que hubieran deseado ser buenos poetas, pero no lo con-siguieron. Yo no tengo un género favorito; no soy nada competitiva, y puedo armonizar sin difi-cultad géneros diferentes, como armonizo disciplinas diferentes (todavía hay quien se asombra
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de que me gustan la literatura, la biología, la etnología, los juegos de azar, los juegos de lógica, la química, la política, la música, la pintura, la antropología, el cine y el fútbol casi con el mismo entusiasmo) y estilos diferentes. Ahora bien, la novela es un género que puede ser comerciali-zado con mucha facilidad; en el siglo XIX, Balzac o Dickens escribieron novelones de muchas páginas porque les pagaban por palabra, lo cual influyó en el estilo, naturalmente: ni una elipsis, descripciones minuciosas, narradores omniscientes… En la actualidad ocurre lo mismo. Si un buen poeta va a una editorial a que lo publiquen, le piden una novela. Y si un escritor de cuentos va a otra, le piden una novela. ¿Por qué? Porque la novela, inexplicablemente para mí, entre-tiene. Digo inexplicablemente, porque yo no leo para entretenerme; cuando quiero entrete-nerme, juego con la Playstation o con los juegos de Internet, o miro un partido de fútbol por televisión. La novela es el género más popular de la literatura, y siempre lo fue, con lo que eso significa: se pueden escribir novelas como fabricar chorizos. Eso no quiere decir que no haya excelentes novelas, gran literatura: Ada o el ardor, de Nabokov, En busca del tiempo perdido, de Proust, Las memorias de Adriano, de la Yourcenar; Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal; Rayuela, de Julio Cortázar, El astillero, de Juan C. Onetti o tantas otras. Cuando se es un gran escritor, se lo es en el género que prefiere. Es verdad que yo he publicado menos novelas que relatos, pero es que nunca publicaría ni una novela ni un relato para entretener a nadie. Creo que mi novela La nave de los locos es una de las mejores novelas de la generación posterior al boom, pero también lo pienso de mi novela Solitario de amor, o de La última noche de Dos-toievski o de El amor es una droga dura. Y nunca me he presentado a ninguno de los famosos premios de novela, porque no transo con la literatura comercial. Es posible que no tenga nada que decirle a cien mil lectores. Pero tengo mucho que decirle a cinco o diez mil.
N.: Un elemento constante en toda tu obra, especialmente en la poesía, es el tema de la pasión, el deseo, el erotismo en suma.
CPR.: Sí, la pasión, el deseo son temas recurrentes en mi obra. Hasta tengo un libro de relatos que se llama Una pasión prohibida. Pero ¿hay alguna otra cosa, además del deseo? El deseo de sobrevivir, el deseo de amar o de ser amado, el deseo de cambiar el mundo de los revoluciona-rios, el deseo de conservarlo tal cual, de los reaccionarios, el deseo del coleccionista, el deseo del deseo del otro (la publicidad). Con esto quiero decir que sólo la muerte no es deseo, aún acep-tando, como en el caso de mi respetado David Foster Wallace, el deseo de suicidarse. El deseo de escribir… o hasta el deseo de no escribir, de Juan Rulfo. Si todo es deseo o falta de deseo, he escrito sobre esa variedad infinita, sobre esa gama que no cesa. Todas las literaturas cuentan historias de deseo: el deseo de Aquiles de vengar a Patroclo, el deseo del Cid de servir a su se-ñor; el deseo de un hombre mayor por una niña, el deseo de suicidarse de alguien que no puede aguantar ya la angustia existencial… Aquello que me hace singular, diferente, es mi actitud frente al deseo, no el tema del deseo. Es una posición transgresora de las normas que considero castradoras o empobrecedoras, un canto a la libertad del deseo, mientras no violente el deseo ajeno. Cuando le preguntaron a Octavio Paz si había poesía erótica contestó que hasta la poesía mística era erótica. Estoy de acuerdo.
N.: ¿Qué papel juega o ha jugado lo social en la obra de Cristina Peri Rossi?
CPR.: Somos seres sociales y la literatura es un artefacto social, en la medida en que su autor o autora viven en una época determinada, con unos conflictos determinados de poder, político o individual (el poder está también en la cama). Viriginia Woolf no habría escrito Una habitación propia si las condiciones de las mujeres con relación a los hombres no hubieran sido tan desiguales, pero Tolstoi tampoco hubiera escrito Guerra y Paz (novela de la cual se arrepintió muchísimo en su vejez, diciendo que era una orgía de sangre) sin los conflictos sociales de Rusia, ni Miguel Hernández habría escrito sus poemas sin la España de la Guerra Civil… Hasta las nove-las de Corín Tellado son sociales: reflejan los conflictos amorosos de cierta clase social, en un período determinado y en un país determinado. Lo social nos impregna mucho más de lo que creemos: en la manera de vestir, en la forma de relacionarlos con los demás. Voy a dar un ejemplo: hace diez años, aproximadamente, fui a comprarme una chaqueta de ese tejido sinté-tico llamado piel de melocotón al Corte Inglés. Elegí una, me la probé, me gustó, pero al mi-rarme al espejo, vi que tenía bordada la marca Caramel en uno de los bolsillos. Le dije a la em-pleada: me gusta, pero ¿por qué tiene la marca para afuera, en lugar de tenerla hacia adentro? Me contestó que ahora se usaban así, con las marcas hacia fuera. Le dije: ¿Y por qué le tengo yo que hacer propaganda gratuita a Caramel? ¿Acaso me cobra más barato por llevar su marca en el bolsillo exterior? No entendió nada. Insistió en que "ahora se usan así". Claro, yo pertenecía a la generación del 68, la primera en denunciar la publicidad encubierta, las imposiciones de las grandes multinacionales… No sé cuánto va a durar esto de las marcas ahora que hay crisis mun-dial, pero me encantaría que entre toda la chatarra y porquería que va a arrastrar, arrastrara también esta moda de las marcas. Pero ojo, las editoriales también son marcas. Hay gente que
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compra libros por la editorial que los publica, lo cual si bien puede ser un signo de confianza hacia la labor del editor, también puede ser un índice de esnobismo. La mejor literatura social es aquella que no se propone ser social pero lo transmite de manera involuntaria.
N.: Otra constante en tu obra narrativa son los niños, la honestidad de la infancia como contraposición a las servidumbres y las mentiras de la vida adulta.
CPR.: No se puede generalizar. Don Quijote no representa a los hidalgos españoles nacidos en La Mancha en el siglo XV, sino a un individuo. Cuando un personaje representa a muchos es un prototipo, y la literatura de prototipos son los libros de autoayuda. He escrito muchos relatos protagonizados por niños, pero no representan al grupo genérico "niños", "niñas", sino a ciertos niños o niñas con unas características especiales: inteligentes, lúcidos, amantes del bien, desin-hibidos, curiosos y rebeldes, que no aceptan las imposiciones de los adultos ni las claudicaciones de los adultos. En cierta medida, son el reflejo de mi propia infancia. Pero hay muchos niños y niñas así, aunque no sean la mayoría. Son niños colocados ante situaciones muy difíciles (el exi-lio, el divorcio, las parejas convencionales, la atracción erótica entre hermanos, la pedofilia del padre) y tienen dos cualidades que me parece esenciales para vivir: están dispuestos a com-prender lo que los adultos llaman "anormalidades" y sienten piedad. Son compasivos, pero a la vez, tremendamente intolerantes con la falta de principios. Representan otra clase de ética, la ética de la autenticidad, palabra que no he vuelto a escuchar desde los años setenta. A veces estos niños protegen a sus padres, invierten los papeles: son más fuertes y más fieles a sus con-vicciones que sus progenitores. La contraposición de niños y adultos me fascina: nunca somos tan inteligentes como en la infancia, nunca somos tan curiosos, tan entusiastas, tan libres inte-riormente. Luego viene la represión. Por supuesto que hay que reprimir las conductas violentas, la mala educación y la grosería, pero también hay que estimular la ética, la solidaridad frente a la rivalidad, la dignidad frente al mangoneo. No he pretendido hacer un análisis social de la in-fancia; son niños y niñas de ficción, pero conozco a muchos que se les parecen. Yo misma fui así. Cortázar –que no tuvo hijos; yo, tampoco– decía que para ser un gran escritor hay que conser-var algo del niño o de la niña que fuimos. Ese algo para mí es la curiosidad, la buena fe, el entu-siasmo y la exigencia de coherencia.
N.: Tu obra poética se ha deslizado por diferentes registros, desde el lirismo más puro a la ale-goría pasando por la racionalidad y la desnudez estilística. ¿Cómo definirías el estilo de Cristina Peri Rossi?
CPR.: No tengo un estilo: tengo muchos, como no tengo un género, sino todos los géneros. Me gusta que cada libro mío tenga un estilo diferente; como si fuera varias escritoras en una sola. Cada libro tiene su voz propia, definida, perceptible, pero cada libro, tiene una voz diferente. A mí me gusta mucho Kafka, pero siempre escribió de una manera kafkiana, lo cual es agotador. Y me gusta Neruda, pero en sus últimos libros, Neruda imita malamente a Neruda. Este afán de tener un estilo propio, único me parece un poco neurótico. Es castrar, cercenar todos los demás. Ya escribió Alejandra Pizarnik: "No escribo con mi voz// escribo con mis voces". Sin embargo, la Pizarnik es muy semejante a sí misma, salvo en sus últimas prosas, donde rompió completa-mente con su estilo anterior, pero esa parte de su obra no me interesa, es muy inferior al resto. Comprendo que la pretensión de un estilo propio pueda inducir a orgullo; Vallejo es siempre muy vallejiano como Cortázar siempre es muy cortazariano. Yo soy más ambiciosa, en cierto sentido, y menos, en otro. Mi ambición es que cada libro tenga un estilo diferente; alegórico en La nave de los locos; irónico en Cosmoagonías; lírico en Solitario de amor; realista en La última noche de Dostoievsky. En poesía me ocurre lo mismo. Hay libros de poemas que en realidad son un solo poema alegórico, como Descripción de un naufragio, o libros completamente irónicos, como Aquella noche. Otros son fuertemente eróticos, como Estrategias del deseo, y alguno es pictó-rico, como Las musas inquietantes. Esto puede fastidiar a la crítica convencional, como fastidia a la crítica convencional que escriba en todos los géneros. A veces tengo la sensación de que si publico un libro de poemas y luego una novela, se irritan: ¿pero qué hace esta mujer? ¿Es nove-lista, es poeta, es ensayista, qué es? A los críticos les gusta encasillar, clasificar, que es una forma de dominar aquello que los desborda, la escritura. Recuerdo a una crítica literaria de un diario de gran tiraje de Barcelona (una critica poco conocida) que se ocupó de uno de mis mejo-res libros de relatos, Desastres íntimos. Tituló la crítica: Narrativa lesbiana. En el libro, hay ocho relatos. El que da título al libro, está protagonizado por una madre soltera. El segundo, por un hombre enamorado de una mujer obesa. El tercero, por una mujer fetichista de cuellos masculi-nos. El cuarto, por dos mujeres que tienen una relación amorosa. El quinto, por un ejecutivo que tiene fantasías de ser una mujer. El sexto, por una viuda que descubre que su marido tenía un cuarto secreto donde se masturbaba. El séptimo, por un viudo que sufre un infarto luego de de-dicarse de manera exagerada a usar una muñeca hinchable. Y el último, por un hombre que acaba de ser abandonado por su mujer. Como se puede comprobar, en el libro hay un solo relato
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de una relación lesbiana. Con el mismo sentido, podría haber titulado: Literatura de madre sol-tera; literatura de fetichistas; literatura de transexuales; literatura de onanistas. Por supuesto, si se leía la nota crítica, se comprendia claramente que no se había leído el libro. Tituló y se quedó encantada. Ocurre lo mismo con la literatura escrita por mujeres. No conozco ningún género que se llame "literatura heterosexual masculina". Sin embargo, se habla (en general, de manera des-pectiva) de "·literatura de mujeres". Las mujeres leemos todo: lo que escriben los hombres y lo que escriben las mujeres. Los hombres en general leen poco (siempre han publicado más los hombres y leído más las mujeres) y cuando leen, no son libros escritos por mujeres. Tampoco por sus contemporáneos, salvo cuando se mueren. Ya no son rivales.
N.: Saliéndonos un poco del terreno específicamente literario, ¿qué sentiste cuando el consejo de administración de la Corporación Catalana de Radio y Televisión decidió expulsar a los colabora-dores fijos de sus programas que hablaban español?
CPR.: Sentí una inmensa sensación de estafa, de discriminación, de traición. En primer lugar, porque yo no pedí el trabajo; de Catalunya Radio me vinieron a buscar, para hacer un programa bueno, agradable, sin tensiones, donde no se hablara específicamente ni de política ni de fútbol, y sabiendo perfectamente que yo leo catalán, pero no lo hablo, del mismo modo que no hablo con buen acento el francés, y he sido traductora de francés durante muchos años, ni hablo bien el italiano, también he sido traductora, y ni siquiera balbuceo el portugués, y soy una de las mejores traductoras de Clarice Lispector. Yo no conocía el reglamento interno, claramente anti-constitucional, por el cual los colaboradores tenía que hablar exclusivamente en catalán. No lo habían hecho público, por algo sería: claramente anticonstitucional. Además, estuve en la radio, con mucha audiencia, durante más de dos años. Me pagaban una miseria, no lo hacía por dinero, sino porque sentía que era justamente el modelo de sociedad catalana que yo quería: una socie-dad bilingüe, donde nos enriquecemos al entender dos lenguas y donde se puede sostener una agradable conversación mezclando palabras de una y de otra. Por lo demás, yo fui la primera editora que publicó una novela en catalán, después de la muerte de Franco, en la editorial Laia, que yo dirigí. Si querían a alguien en el programa por el hecho de que hablara sólo catalán, hay muchísimas personas que pueden hacerlo. Lo importante es lo que se dice, no en qué lengua se dice. Leemos a Shakespeare en catalán, en castellano y en francés, porque lo importante es lo que dice, del mismo modo que un ruso lee a Cervantes traducido al ruso. No calcularon mi res-puesta. En ese momento, yo estaba aquejada de un brote de fibromialgia que me duraba ya cuatro meses; inválida, en la cama, lo único que hice fue escribir un artículo que se publicó en El Mundo y comenzaron a llegar las adhesiones a mi blog por cientos, hasta miles. Yo no las pedía. Me di cuenta de que en la sociedad catalana hay un profundo malestar por la artificiosidad del problema lingüístico. En la calle, en el mercado, convivimos pacíficamente, hablando castellano y catalán, mezclando ambas lenguas en una deliciosa combinación placentera. No hay problema lingüístico en Catalunya. Es un problema artificial, creado por ciertos partidos políticos para ga-nar votos. Curiosamente, no ganan votos, los pierden, lo cual no les hace reflexionar acerca del error que están cometiendo. ¿Y a esto le llaman patriotismo? ¿Exiliar, erradicar a los catalanes que escriben en castellano les parece amar a Catalunya? Pero es una cosa de burocratillas y po-litiquillos de dos por cuatro, que el primer día que hubiera realmente un problema serio en Ca-talunya desaparecerían detrás de la frontera. La felonía sirvió para que yo supiera que había cientos y miles de personas que pensaban lo mismo yo y también, gente que me decia que esta-ban de acuerdo conmigo pero tenían miedo a las represalias. Les contesté en qué clase de país vivían si por manifestarse a favor de alguien podían ser represaliados. Estoy orgullosa de haber contestado a la agresión que sufrí con una movida como no se recuerda en Catalunya desde hace muchos años. Lo contrario, hubiera sido cobardía. Y yo nunca he sido cobarde. Me asombró mu-chísimo, también, la repercusión internacional que tuvo mi expulsión, sin que yo hubiera movido un dedo (difícil mover un dedo cuando se está con un brote de fibromialgia). Cuando se dieron cuenta de la metedura de pata que habían hecho, me hicieron una propuesta de regreso delez-nable: que volviera por tres meses, para acallar las quejas y la solidaridad, a otro programa. Ni siquiera les contesté. Son unos mediocres provincianos, pero no por eso dejan de ser peligrosos: ensimismados, excluyen por decreto cualquier cosa que no sea su propia ambición política.
N.: ¿Cómo calificarías la situación actual de la literatura actual y, más en concreto, del mercado editorial?
CPR.: Literatura y mercado no son la misma cosa; a veces, son opuestas. Creo que cada vez se lee más, no menos, lo que ocurre es que no se lee sólo literatura: hay manuales, libros de auto-ayuda, diarios gratuitos… Se leen blogs por Internet, a veces muy mal escritos, todo sea dicho… Estamos en un momento de transición de una literatura de papel a una literatura de pantalla, posiblemente. Aunque espero que siempre exista la literatura de papel. En cuanto al mercado, lo único que le importa es el beneficio, el negocio. En Estados Unidos, hace algunos años, existía una curiosa biblioteca: la biblioteca de bests sellers. Nadie se acordaba ya del best seller del año
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anterior. Vincular literatura y mercado es una perversión para la literatura, pero el mercado en sí mismo es ya algo perverso. Voy a poner un ejemplo: se instalan las tragaperras en todos los bares de la ciudad, para dar ganancias a los fabricantes y a los dueños del bar; la gente juega, entonces se les acusa de jugadores, de ludóptas, hay que montar programas para "curarlos"… El problema no es jugar. El problema es no ganar. Otro ejemplo es el cigarrillo. Se fabrican millones y millones de paquetes de cigarrillos, se monta una poderosísima industria; cuando han ganado verdaderas fortunas, surgen entonces las campañas para dejar de fumar… no porque a alguien le importe verdaderamente la salud de los ciudadanos, sino porque le cuesta muy cara a la Seguri-dad Social la atención de las enfermedades que provoca el cigarrillo. Yo, cuando era joven, em-pecé a fumar por consejo médico luego de una operación de amígdalas. Cuarenta años después, otro médico me prohibió fumar…
N.: ¿En qué proyectos literarios estás trabajando actualmente o tienes en mente para un futuro próximo?
CPR.: Contesto estas preguntas cuando acabo de ganar el XXI Premio Internacional de poesía de la Fundación Loewe por mi libro inédito Playstation. Soy la primera mujer en ganarlo desde que se instituyó. Me ha dado una enorme alegría y ha tenido una extraordinaria repercusión en todos los medios, nacionales e internacionales. El libro sale en el mes de marzo, publicado por Visor. Es un libro duro, audaz, tremendamente irónico, con una visión completamente desmitificadora de la vida literaria y de mi propia vida. Tiene un lirismo dramático, pero induce a la sonrisa cóm-plice. Si el libro es audaz, ha necesitado un jurado también muy audaz para premiarlo. El premio me sorprendió mientras estaba terminando un nuevo libro de relatos, sin título todavía.
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Relato